EL MANANTIAL DE LA DONCELLA.De INGMAR BERGMAN
El argumento sucede en el Medioevo: crímenes, venganzas, desafueros, que culminan en el episodio final: de la tierra donde estuvo tendido el cadáver de una muchacha inocente brota un manantial; un coro ratifica con sus voces el carácter sobrenatural del evento: una mujer -reticente adoradora de Odin en la Suecia cristiana- se lava el rostro con el agua de la fuente. La composición de la escena, la expresión misma de la mujer, dan a sus abluciones un innegable carácter bautismal, purificatorio y carismático.
Por lo demás, Bergman sustenta la licitud de esta interpretación: "Los problemas religiosos están siempre presentes en mí. No dejan de preocuparme, hora tras hora. Sin embargo, la reflexión no transcurre en un plano emotivo sino en un plano intelectual. Hace ya mucho que me libré de toda emotividad, de todo sentimentalismo religioso. El problema religioso es para mí un problema intelectual", etc. (Citado por Louis Marcorelles en "Les Cahiers du Cinéma", febrero de 1961). Las declaraciones de los cineastas sobre las intenciones y los alcances de su propia obra no suelen ser deslumbrantes. Bergman no es una excepción: el tono enfático de sus artículos y reportajes no alcanza a encubrir la trivialidad de los conceptos. Bergman, pues, no se expresa bien en estas circunstancias; un defecto que no habrá de quitarle el sueño a quien tan admirablemente se expresa en otro lenguaje, el lenguaje del cine, en su lenguaje.
Pero, de todas maneras, no parecen existir razones para controvertir la reacción de quienes ven en "El manantial de la doncella", ante todo, una profesión de fe o al menos, como dirían "Time" u otras publicaciones religiosas, una "nostalgia" de la fe. Hay en la moral de Bergman, especialmente en sus filmes más negros y pesimistas, un acento blasfemo, es decir, un acento religioso de signo inverso. La crítica ha evocado muchas veces (y, si mal no recuerdo, el propio Bergman las ha ratificado), influencias de Kierkegaard en su formación intelectual, en sus criterios extremosos sobre la naturaleza humana.
Y, sin embargo, y no obstante la evidencia con que la temática religiosa se presenta en "El manantial de la doncella", éste nos parece uno de los filmes de Bergman menos susceptible, en el fondo, de exégesis basadas en lo sobrenatural. En la película, el milagro final era una necesidad: pero no una necesidad derivada de la fe sino de la estética. En efecto, Bergman tenía entre manos un tema folclórico (la escritora Ulla Isakson escribió el guión, inspirado en una balada del siglo XIV), y esta sola circunstancia implica la aceptación, a priori, de todo un repertorio de creencias, de hechizos, de supersticiones, de heroísmos; en una palabra, la aceptación del mundo medieval tal como le ha llegado a una persona "culta" del siglo XX. Había que apropiarse, sin restricciones nacionalistas, de las convenciones, tal como un director de teatro o de cine se somete a las convenciones de Shakespeare: revelación de identidades, malentendidos, disfraces, etc. Añadamos que en el teatro y en el cine ha ido desapareciendo el prurito de clasificar las obras antiguas de acuerdo con su verosimilitud psicológica y con desmedro de la fantasía, la exuberancia, la libertad; ya no tiene validez el dogma que enseñaba la inevitable superioridad de "Otelo" sobre el "Sueño de una noche de verano".
Si han de buscarse manifestaciones de una inquietud o de una esperanza religiosas en el cine, no es difícil hallarlas en ciertos filmes de Bresson o de Fellini ("La Trampa", "La Strada", "Las noches de Cabiria"), más que en una obra como "El manantial de la doncella". En esta, la devoción y la fe del siglo XIV se convierten en forma; la estructura espiritual que las constituía se vuelve, inexorablemente, materia. Así nos hallamos en realidad ante el más formalista de los filmes de Bergman; y este término (entendido en su sentido más excelente), significa que la glorificación de lo sagrado, planteada popularmente por la anécdota piadosa de la Edad Media, se transforma en la película en una glorificación de lo mundano. "Dulce materia, ¡oh rosa de alas secas, / en mi hundimiento tus pétalos subo / con pies pesados de roja fatiga, / y en tu catedral dura me arrodillo / golpeándome los labios con un ángel", decía Pablo Neruda en "Entrada a la madera", uno de sus "Tres cantos materiales". En el estilo adoptado por Bergman para la realización de este film hallamos un sentimiento similar, un culto más austero pero no menos ferviente a la nobleza de las cosas. Y la nobleza de la figura humana, ante todo. Porque lo que profundamente nos deslumbra en "El manantial de la doncella" son las vetas, los nudos, el sospechado aroma en la mesa y en los bancos del comedor familiar; es la crudeza de la lana en los trajes; es el cuero áspero que ciñe unas piernas ásperas; son las cucharas de palo, las hogazas de pan, metal de los cuchillos. Quizás deba hablarse de reconstitución, de recreación: los objetos nos muestran, en todo caso, un mundo que no sé si corresponda documental, históricamente, al del Medioevo nórdico, pero que, en todo caso, es de una gravedad y una consistencia que se bastan a sí mismos: ahí, en la pantalla, aparecen, existen los elementos de una vida exaltada, rigurosa y difícil.
Si tal es la función del decorado, otro tanto puede decirse de los personajes. Su actuación no es naturalista; es ritual, y cumple, además, una función ritual. Clara, diáfana, desprevenidamente sensual, la doncellez de Birgitta Paterson es deliberadamente arquetípica; es una alegoría, no un personaje, como lo son la severidad de la madre o el temple lacónico, feroz y dulce del pequeño señor feudal. Pero Bergman, inolvidablemente, ha revestido de carne estas simplificaciones, y lo más conmovedor de su filme consiste en la sonrisa de una muchacha, en los gestos domeñados de una mujer madura, en el sueño profundo, de asesinos, de los pastores. Y, sobre todo, en el personaje que representa Max von Sydow. El largo rostro (un rostro "gótico") apenas se altera con la ternura o con la cólera; pero el cuerpo, las largas manos magníficas, expresan toda la pasión y toda la ferocidad cuando doblan un abedul joven, cuando trituran un cuerpo adversario, cuando cumplen, inexorables, todos los ritos de la venganza, de la desesperación, del arrepentimiento. A través de su estilo se descubren las líneas que determinan la concepción del filme, y cómo la leyenda termina por ser servidora de los personajes, en vez de que éstos sean los servidores de la leyenda.
El argumento sucede en el Medioevo: crímenes, venganzas, desafueros, que culminan en el episodio final: de la tierra donde estuvo tendido el cadáver de una muchacha inocente brota un manantial; un coro ratifica con sus voces el carácter sobrenatural del evento: una mujer -reticente adoradora de Odin en la Suecia cristiana- se lava el rostro con el agua de la fuente. La composición de la escena, la expresión misma de la mujer, dan a sus abluciones un innegable carácter bautismal, purificatorio y carismático.
Por lo demás, Bergman sustenta la licitud de esta interpretación: "Los problemas religiosos están siempre presentes en mí. No dejan de preocuparme, hora tras hora. Sin embargo, la reflexión no transcurre en un plano emotivo sino en un plano intelectual. Hace ya mucho que me libré de toda emotividad, de todo sentimentalismo religioso. El problema religioso es para mí un problema intelectual", etc. (Citado por Louis Marcorelles en "Les Cahiers du Cinéma", febrero de 1961). Las declaraciones de los cineastas sobre las intenciones y los alcances de su propia obra no suelen ser deslumbrantes. Bergman no es una excepción: el tono enfático de sus artículos y reportajes no alcanza a encubrir la trivialidad de los conceptos. Bergman, pues, no se expresa bien en estas circunstancias; un defecto que no habrá de quitarle el sueño a quien tan admirablemente se expresa en otro lenguaje, el lenguaje del cine, en su lenguaje.
Pero, de todas maneras, no parecen existir razones para controvertir la reacción de quienes ven en "El manantial de la doncella", ante todo, una profesión de fe o al menos, como dirían "Time" u otras publicaciones religiosas, una "nostalgia" de la fe. Hay en la moral de Bergman, especialmente en sus filmes más negros y pesimistas, un acento blasfemo, es decir, un acento religioso de signo inverso. La crítica ha evocado muchas veces (y, si mal no recuerdo, el propio Bergman las ha ratificado), influencias de Kierkegaard en su formación intelectual, en sus criterios extremosos sobre la naturaleza humana.
Y, sin embargo, y no obstante la evidencia con que la temática religiosa se presenta en "El manantial de la doncella", éste nos parece uno de los filmes de Bergman menos susceptible, en el fondo, de exégesis basadas en lo sobrenatural. En la película, el milagro final era una necesidad: pero no una necesidad derivada de la fe sino de la estética. En efecto, Bergman tenía entre manos un tema folclórico (la escritora Ulla Isakson escribió el guión, inspirado en una balada del siglo XIV), y esta sola circunstancia implica la aceptación, a priori, de todo un repertorio de creencias, de hechizos, de supersticiones, de heroísmos; en una palabra, la aceptación del mundo medieval tal como le ha llegado a una persona "culta" del siglo XX. Había que apropiarse, sin restricciones nacionalistas, de las convenciones, tal como un director de teatro o de cine se somete a las convenciones de Shakespeare: revelación de identidades, malentendidos, disfraces, etc. Añadamos que en el teatro y en el cine ha ido desapareciendo el prurito de clasificar las obras antiguas de acuerdo con su verosimilitud psicológica y con desmedro de la fantasía, la exuberancia, la libertad; ya no tiene validez el dogma que enseñaba la inevitable superioridad de "Otelo" sobre el "Sueño de una noche de verano".
Si han de buscarse manifestaciones de una inquietud o de una esperanza religiosas en el cine, no es difícil hallarlas en ciertos filmes de Bresson o de Fellini ("La Trampa", "La Strada", "Las noches de Cabiria"), más que en una obra como "El manantial de la doncella". En esta, la devoción y la fe del siglo XIV se convierten en forma; la estructura espiritual que las constituía se vuelve, inexorablemente, materia. Así nos hallamos en realidad ante el más formalista de los filmes de Bergman; y este término (entendido en su sentido más excelente), significa que la glorificación de lo sagrado, planteada popularmente por la anécdota piadosa de la Edad Media, se transforma en la película en una glorificación de lo mundano. "Dulce materia, ¡oh rosa de alas secas, / en mi hundimiento tus pétalos subo / con pies pesados de roja fatiga, / y en tu catedral dura me arrodillo / golpeándome los labios con un ángel", decía Pablo Neruda en "Entrada a la madera", uno de sus "Tres cantos materiales". En el estilo adoptado por Bergman para la realización de este film hallamos un sentimiento similar, un culto más austero pero no menos ferviente a la nobleza de las cosas. Y la nobleza de la figura humana, ante todo. Porque lo que profundamente nos deslumbra en "El manantial de la doncella" son las vetas, los nudos, el sospechado aroma en la mesa y en los bancos del comedor familiar; es la crudeza de la lana en los trajes; es el cuero áspero que ciñe unas piernas ásperas; son las cucharas de palo, las hogazas de pan, metal de los cuchillos. Quizás deba hablarse de reconstitución, de recreación: los objetos nos muestran, en todo caso, un mundo que no sé si corresponda documental, históricamente, al del Medioevo nórdico, pero que, en todo caso, es de una gravedad y una consistencia que se bastan a sí mismos: ahí, en la pantalla, aparecen, existen los elementos de una vida exaltada, rigurosa y difícil.
Si tal es la función del decorado, otro tanto puede decirse de los personajes. Su actuación no es naturalista; es ritual, y cumple, además, una función ritual. Clara, diáfana, desprevenidamente sensual, la doncellez de Birgitta Paterson es deliberadamente arquetípica; es una alegoría, no un personaje, como lo son la severidad de la madre o el temple lacónico, feroz y dulce del pequeño señor feudal. Pero Bergman, inolvidablemente, ha revestido de carne estas simplificaciones, y lo más conmovedor de su filme consiste en la sonrisa de una muchacha, en los gestos domeñados de una mujer madura, en el sueño profundo, de asesinos, de los pastores. Y, sobre todo, en el personaje que representa Max von Sydow. El largo rostro (un rostro "gótico") apenas se altera con la ternura o con la cólera; pero el cuerpo, las largas manos magníficas, expresan toda la pasión y toda la ferocidad cuando doblan un abedul joven, cuando trituran un cuerpo adversario, cuando cumplen, inexorables, todos los ritos de la venganza, de la desesperación, del arrepentimiento. A través de su estilo se descubren las líneas que determinan la concepción del filme, y cómo la leyenda termina por ser servidora de los personajes, en vez de que éstos sean los servidores de la leyenda.